Ryunosuke Akutagawa (1892-1927)
Biografía: Por Alfredo Elejalde
Akutagawa Ryunosuke nació en Tokio, en 1892, a 24 años del reinicio del contacto de este país con occidente y de la restauración imperial que terminó con dos siglos y medio de régimen feudal. Nueve meses después de su nacimiento, la madre del escritor enloqueció, por lo que su padre, Niihara Toshizo, lo envió a la casa de una tía solterona para que lo eduque. El niño creció en el seno de una familia tradicional de antiguos y entonces empobrecidos oficiales menores del régimen feudal muy preocupados en guardar las apariencias de un rango ya inexistente. Este niño brillante empezó a escribir a los diez años y a seleccionar sus lecturas con cuidado. Al inicio de su adolescencia, leía poesía china, ficción japonesa moderna, traducciones de Ibsen y Anatole France.
Un alumno tan destacado ingresó sin dar examen al Primer Bachillerato de Tokio, el camino usual para estudiar luego en la prestigiosa Universidad Imperial de esa ciudad. Graduado en segundo puesto de su promoción de veintisiete, después de haber devorado autores como Baudelaire, Gogol y Strindberg, efectivamente, Akutagawa fue a la universidad donde se especializó en literatura inglesa. Allí, en la revista Shin-Shicho (Tendencias del nuevo pensamiento), publicó traducciones suyas de Anatole France y Keats, un cuento y una obra de teatro. Pero fue en 1915, durante su último año de estudios, que publicó Rashomon, la obra que, aunque desapercibida entonces, le daría fama después.
Graduado en 1916, se hizo amigo de Natsume Soseki, escritor muy leído quien se hizo su mentor y le alentó, particularmente por Hana (La nariz), el relato que le daría reconocimiento público. Ese mismo año entró como instructor al Colegio de Ingeniería Naval de Yokosuka. En 1918 se casó y empezó a trabajar también en el periódico Mainichi Shimbun, donde estaría ya a tiempo completo desde 1919. El periódico le permitió, en 1921, ver el mundo pues fue enviado a China y Corea. Un año después, su salud y sus nervios empezarían a resquebrajarse, y con ello, el fantasma de la locura, que le perseguía desde que tuvo consciencia de la enfermedad de su madre, oscurecería la visión que tenía de sí mismo y de su futuro.
Los años pasaron con Akutagawa dedicado a la escritura y, en algún momento, al haiku y a la poesía moderna, hasta que, en 1926, tuvo otro colapso nervioso, esta vez acompañado por manifestaciones físicas. En 1927, luego de enfrentar las deudas heredadas por la muerte de su tío, y del célebre debate literario que tuvo con Tanizaki Junichiro, se suicidó con pastillas a la edad de 35, un 24 de julio. Así como el suicidio ritual del general Nogi por la muerte del Emperador en 1912 ha sido considerado el final de la tradicionalista y modernizadora era Meiji y el inicio de la moderna y represora era Taisho; el suicidio de Akutagawa ha sido tomado como símbolo del final de la era Taisho.
El mundo literario japonés
El suicidio de Nogi dividió a los intelectuales. Escritores mayores de educación tradicional como Mori Ogai o Natsume Soseki (1867-1916), si bien no asumen los valores tradicionales del Bushido, se dan cuenta de la distancia que los separa de los más jóvenes. Historiográficamente, la labor de Soseki y Ogai es importante pues ellos son representantes de un período de definición ya no sólo frente a la tradición literaria japonesa y la tradición occidental, sino también frente a la literatura moderna, predominantemente naturalista, del período Meiji.
Como consecuencia del cambio de régimen político y económico del país, aparecen grupos sociales nuevos y, por tanto, distintos modos de ver el arte. Los novelistas naturalistas del período Meiji, por ejemplo, eran usualmente hijos de los antiguos notables del desaparecido régimen feudal y de los vencidos por la modernización del país, mientras que los escritores del grupo de Shirakaba descendían de los que habían logrado entrar a la nueva burocracia y el capitalismo. A este grupo predominantemente humanista se integran escritores como Mushanokoji Saneatsu (1885-1976), Shiga Naoya (1883-1971) o Arishima Takeo (1878-1923). Hubo también posiciones políticas revolucionarias, de raigambre anarquista o marxista, en escritores como Osugi Sakae (1885-1923), Miyaji Karoku (1884-1958) o Miyajima Sukeo (1886-1951). La influencia de las vanguardias europeas también se hizo sentir en muchos escritores, aunque muchos de ellos terminaron en alguna forma de militancia política. Ibuse Masuji (1898), Kawabata Yosumari (1899-1972) y Yokomitsu Riichi (1898-1947) pertenecieron a estos grupos.
Akutagawa es considerado parte del grupo de intelectuales y estetas contrarios al naturalismo, al humanismo socializante de Shirakaba y a la literatura proletria. Tanizaki Junichiro (1886-1965), Sato Haruo (1892-1964) y Kubota Mantaro (1889-1963) acompañan a Akutagawa en este grupo. La etiqueta de "intelectual esteta" no le hace justicia al maestro pues su camino es marginal y, frecuentemente, incomprendido, como mostraremos en esta reseña.
Poética
En la obra de Akutagawa abundan los personajes que exploran la problemática del arte y de los artistas; los argumentos tomados de cuentos tradicionales como los del Konjaku Monogatari (Cuentos antiguos y nuevos, s. XII), el Gempei Seisui-Ki (apogeo y caída de los clanes Minamoto y Taira, s. XIII); las formas literarias aprendidas de occidente, no olvidemos su especialidad universitaria; y el rol central del impulso vital como motor del escritor y sus personajes.
En el temprano ensayo "Literature : an Introduction", Akutagawa define la literatura como un arte que usa el lenguaje como medio y que transmite vida gracias a los significados de las palabras, sus sonidos y la forma de los ideogramas de la escritura. Este énfasis en el lenguaje y la vida estaba acompañado por la voluntad de la expresión clara, al punto que en el citado ensayo se define como un apolíneo, es decir, un escritor que busca el orden del pensamiento y de su expresión. Su preocupación por la sintaxis lúcida y el desprecio por la ambigüedad podrían haberlo llevado al grupo de los escritores elegantes, centrados en las formas; sin embargo, su camino fue diferente.
La palabra japonesa que usa para designar la vida es seimei, no seikatsu. La primera apunta a las fuentes de la vida, al principio del movimiento; mientras que la segunda designa a las manifestaciones de esa fuente. Una es la energía, la otra, la actividad externa resultante. Esta distinción es capital pues en ella se asienta la poética del escritor y las opiniones que daba públicamente sobre el arte. Así, ataca la obra de Flaubert pues en ella encuentra carencia de emoción y, de paso, critica duramente las novelas de los naturalistas japoneses en los que veía demasiado interés por los hechos narrados, pero poco por las fuentes mismas de la vida, el seimei. Este concepto de seimei permite comprender el camino emprendido por el maestro pues muchos de sus personajes actúan dominados por fuerzas primitivas o se caracterizan por atroces deformidades.
Veamos el memorable caso del cuento Yabu no Naka, traducido al inglés como In a Grove, y al español como En el bosque. En él es notoria, por un lado, la influencia occidental pues utiliza las mismas técnicas que Robert Browning emplea en "The Ring in a Book" (1868); por otro, como casi toda la obra del escritor, se basa en un episodio del Kinjaku Monogatari, del siglo XII. Los cuentos Yabu no Naka (En el bosque) y Rashomon (Nombre de un antiguo puente en la vieja capital de Kioto) fueron la fuente para el argumento de la famosa película Rashomon de Akira Kurosawa, ganadora del Festival Internacional de Cine en Venecia, 1951.
Este cuento parece ser, luego de la primera lectura, la historia de un bandolero que viola a una mujer en el bosque después de atar con engaños al esposo, un samurai. En realidad no es así. Un crimen sucede y el cuento presenta las versiones de los testigos y participantes sin pronunciarse por ninguna versión. El centro de la acción no es la violación, sino la labor de desciframiento que el lector debe emprender a partir de los testimonios de los testigos y los involucrados. Así éste es obligado a leer el cuento con ojos jurídicos, a examinar los testimonios, las evidencias y a decidir, si es posible, quién mató a Takejiro Kanazawa (vea estructuras narrativas).
Los testimonios son obtenidos gracias a la labor del oficial del Kebiishi, quien interrogó primero al leñador que encontró el cadáver en el camino a Yamashina y dijo que la herida fue hecha por una katana (sable). Luego, un sacerdote budista declaró haber visto a la víctima y a la mujer en el camino de Sekiyama a Yamashina. A continuación, el policia que arrestó al bandolero Tajomaru en el puente de Awataguchi rindió un testimonio pleno de conjeturas sobre la culpabilidad de Tajomaru y matizado con un retrato de este peligroso y mujeriego bandolero. La anciana suegra de Takejiro Kanazawa identificó el cadáver de su yerno muerto y señaló que su desaparecida hija Masago, aunque joven e impulsiva, difícilmente podría haber conocido otro varón distinto de su esposo.
A partir de este momento el cuento da un giro pues cada uno de los partícipes se hecha la culpa de la muerte de Kanazawa. El bandolero Tajomaru, seguro de ser ajusticiado, si no por esta acusación, sí por cualquiera de sus otros crímenes, confesó haber asaltado a la pareja y peleado a muerte con el esposo por ella, y que, mientras peleaba, ella había desaparecido. La mujer que llegó al Templo Shimizu, que resulta siendo Masago, confesó que después de haber sido violada y abandonada por el violador, había decidió suicidarse, pero, al ver el desprecio en los ojos de su marido y consciente de que él era testigo de su deshonra, decidió matarlo. El muerto también rindió su testimonio gracias a una médium. Takejiro afirmó que su esposa disfrutó la violación y que cruelmente incitó al bandolero a matarlo. Según él, el bandolero dudó y ella se fugó aprovechando un descuido. Después de que el bandolero se fue, él decidió suicidarse con la daga de su mujer que había quedado tirada. Ya herido, cuenta, alguien que no vio y que por tanto no pudo identificar, se la quitó del pecho en el momento exacto de su muerte.
Esta composición es atractiva por varias razones : por un lado, el cuento es un mosaico de secuencias con cambios de punto de vista pues cada una de ellas tiene como narrador directo al personaje que presta testimonio. Es decir, el lector se enfrenta con los testimonios que testigos e implicados dan al oficial de policía y, por tanto, con versiones de los hechos. Además, intercaladas en el texto hay unas pocas indicaciones teatrales entre corchetes que describen principalmente gestos y acciones del personaje que declara, de modo que el lector debe imaginar la acción del interrogatorio mismo. No es pues un cuento sobre un crimen, sino sobre su investigación. Estas características obligan al lector a participar activamente del cuento pues debe examinar los testimonios y, a modo de juez, decidir quién es el culpable.
Por otro lado, aunque en la superficie se puede interpretar la conducta de los personajes en función de los códigos de honor que cada uno de ellos parece seguir (seikatsu); en el fondo, están dominados por pasiones e instintos (seimei). Cada versión de los hechos está pues referida al honor, pero principalmente a esa fuerza ciega y animal que lleva al bandolero a violar a la mujer; a ésta, a ver odio en la mirada de su inerme esposo y a huir abandonándolo; y al atado samurai a odiar a su mujer en un ataque de celos pues creía que ella respondía con agrado a las caricias del violador. Las versiones de los investigados resultan pues mediatizadas por el instinto y la pasión, y el cuento, por tanto, exige del lector una mirada especial : no son los hechos mismos, sino el seimei que les da origen.
La obra de arte, como la realidad misma, permite distintas interpretaciones pues presenta los hechos desde distintos ángulos. Como Anatole France en El jardín de Epicuro, Akutagawa piensa que esta multiplicidad de lecturas no la hace ambigua en tanto el lector no puede interpretarla como quiera. Para él, la palabra precisa está claramente al servicio de la representación de un mundo animal, pleno de facetas diversas y contradictorias. Hay pues una combinación conflictiva en el maestro: la racionalidad de la construcción literaria, la idea de una realidad multifacética y el impulso vital, o seimei.
El arte y la muerte
Esta convivencia en el espíritu del escritor cambió en el tiempo. Mientras era estudiante, Akutagawa usó la palabra occidental logos para referirse al impulso vital como a un "Intelecto Supremo" ajeno al bien y al mal. Sin embargo, sus personajes, traspasados por pasiones e instintos, llevan en ellos el principio del caos de las fuerzas irrefrenables de la naturaleza. Este "Intelecto Supremo" en el que creía de joven fue poco a poco reemplazado por la idea de que esta fuerza vital no era más que la energía animal que anida en todos los hombres oculta bajo un barniz de civilización que desaparece en las situaciones extremas. En su nota de suicidio, Akutagawa dice que una de las razones que le llevaron a esa circunstancia era la consciencia de estar perdiendo su energía vital "como lo demuestra el hecho de que he perdido el apetito por la comida y las mujeres". La importancia que atribuye a la fuerza que le permitía ser el amo de su vida y su muerte ha llevado a considerar su suicidio como un acto de orgullo, una vindicación del arte, de la nobleza de la vida humana.
No hay comentarios:
Publicar un comentario